江青由此携得《红灯记》归。《红灯记》就是京剧现代戏运动的“开山之作”，在时间上没有比它更早的。就像人们说《狂人日记》是中国现代文学的开端，《红灯记》也是“京剧革命”的开端。虽然中国京剧院和阿甲等人具体负责将《红灯记》从沪剧改为京剧，但是，《红灯记》由江青从上海带回，改编的任务也由江青下达，这两点确定无疑。

    具体负责《红灯记》改编另有其人，并未改变江青与这出戏的关系。以此将《红灯记》与江青相剥离，看似有理，实际则将两种关系混为一谈。江青是《红灯记》改编的决定人，她与具体从事《红灯记》编、导、演人员的关系，是领导者与被领导者关系，后者听命于她——或如今天俗话所说，是给江青“打工”。江青对《红灯记》的作用，不在于直接参与创作，而在于作为组织者发动这件事、促成这件事。组织者与实施者之间，既是先后关系，也是主从关系。我近年屡次指出，对五十年代至七十年代的中国文艺，必须重视组织者、管理者的存在，甚至应该把他们放到比创作者、实践者更优先的位置，这是因为那时的文艺具有充分组织化的特点，大至方针方向、小至题材手法，都由组织者、管理者预先规定和指定，艺术家的创作往往是描红式操作。而这种关系，从江青介入文艺起，更加没有回旋余地。

    以《红灯记》有具体的编导为由，得出江青与之无关的结论，可谓本末颠倒。而且，江青对《红灯记》未加具体过问，只是第一阶段（亦即排练前五场）的事情；据载，剧组排出前五场后，江青从上海回到北京审看，“把阿甲和李少春、张东川叫去，大发脾气，硬说‘你们把“我的戏”改坏了！’提出一些乱七八糟的意见，叫剧团‘马上修改’”，剧组加以修改后，江青第二次审看，又提了一些意见，阿甲等再作修改同时完成后几场（参见穆欣《述学谭往——追忆在〈光明日报〉十年》），最后，形成了观摩演出大会那个样子的《红灯记》。

    其实江青很喜欢直接置身于具体的创作过程，她是演员出身，跟大多数职业演员一样，也有演员的“天性”或者说“瘾头”。在成为毛泽东的妻子之后，很长时间中她不宜继续从事这种活动，但可以想象，她内心仍将葆有一种渴望，尤其当挟巨大权力以裁决者身份重返剧场的时候，她肯定十分乐于体验完全由自己支配一出戏全部过程的滋味。她在《红灯记》改编的第一阶段之所以未曾露面，唯一合理的解释是，那个时候，事情太多，分身乏术。

    1962年下半年她开始肩负重任以来，走南闯北，马不停蹄，日理万机。单是现在明确知道由她策动、赞画或插手的大事，就包括批《李慧娘》和“有鬼无害论”、批《北国江南》、批电影界夏陈路线、批邵荃麟和“中间人物论”、批《海瑞罢官》、筹备“京剧现代戏观摩演出大会”……除这些惊天动地的大事，在人所不知的情况下，她又怎样行色匆匆，就唯有想象了。曾身为中央文革小组成员的穆欣，对江青当时踪影有段描述：

    那个时候，她常突然出现在某一剧场里，事先既不向北京市的领导机关打招呼，也不通知剧院的有关人员。有时她还戴个大口罩、黑眼镜，捂着脖子，自己亲自买票，独自坐在剧场后排看戏。（《述学谭往——追忆在〈光明日报〉十年》）

    这是在做调研工作，或如她所说，做毛泽东的“流动哨兵”。她的奔波忙碌，从上述情景可窥一角。时任中宣部和文化部副部长的林默涵也发现，自己与江青打交道，1963年以后突然变多（《“文革”前的几场文艺风波》）。她甚至引导上海批判德彪西、督促全国停映香港影片……

    “流动哨兵”的“流动”，似于1963年12月暂告段落。因为，这时她对于所发现和带回的第二部戏《芦荡火种》，不再像《红灯记》那样交给“手下”，而是亲自督阵，在北京京剧院一团蹲点，将该团变成“革命现代戏试验”的试验团，不再演老戏，为《芦荡火种》要演员、借场地、筹措经费、服装。1966年11月28日的首都文艺界大会上，江青专门回顾说：“北京京剧一团是北京首先接受京剧改革光荣任务的一个单位。这是你们团里一批想革命的演员和其他工作人员和我一块努力，在别人首创的基础上加工或改制的结果，旧北京市委和你们团的旧党总支的某些负责人则是被迫接受的。”不久，署名为“北京京剧一团群红”的文章《旧北京市委破坏京剧革命罪责难逃》（《人民日报》1966年12月22日）则加以

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